Uma outra história, a escrita indígena no Brasil

por Lynn Mario T. Menezes de Souza, mestre em linguística aplicada da educação; doutor em comunicação e semiótica (PUC-SP). Atualmente é livre-docente na USP

Há uma longa tradição no Brasil de publicar por escrito, mitos e lendas indígenas, supostamente transcritos das ricas tradições orais, por toda sorte de autores desde viajantes estrangeiros até antropólogos renomados.

O que mais caracteriza essa aparição da voz indígena na escrita é a forma dada a essa voz. Muitos desses textos acabam sendo recriações (por autores não indígenas) de narrativas orais com graus variados de consciência, por parte de seus autores, das diferenças radicais entre a forma escrita e a forma original oral de uma narrativa. Para entender melhor esse processo de registrar narrativas orais no papel, é importante entender os conceitos de performatividade da narrativa oral, o conceito de autoria, de tempo mítico e o conceito da padronização ou homogeneização.

A escrita indígena

Alguns estudiosos definem a escrita como parte do comportamento comunicativo humano de transmitir e trocar informações; ou seja, a escrita pode ser vista como uma forma de interação pela qual uma ação das mãos (com ou sem um instrumento) deixa traços numa superfície qualquer; nesse sentido, a escrita pode ser concebida como uma forma não apenas alfabética para representar idéias, valores ou eventos. Entendido assim, a escrita sempre esteve presente nas culturas indígenas no Brasil na forma de grafismos feitos em cerâmica, tecidos, utensílios de madeira, cestaria e tatuagens. Por outro lado, a escrita propriamente alfabética, registrando no papel a fala e o som, foi introduzida no Brasil pela colonização européia, e desde o século XVI está presente de formas variadas nas comunidades indígenas; porém, foi apenas nas duas últimas décadas que surgiu o que pode ser chamado de fenômeno da escrita indígena no sentido do aparecimento de um conjunto de textos alfabéticos escritos por autores indígenas.

Performatividade

Na tradição oral de culturas sem escrita, uma narrativa contada oralmente é muito diferente do ato solitário de escrever e ler um texto numa cultura com escrita. Numa cultura oral, contar uma narrativa para uma platéia se trata de uma performance, um ato social complexo e altamente dinâmico. O contador da narrativa – apesar de acessar e fazer uso de uma série de técnicas para contar estórias, próprias de sua cultura e aprendidas ao longo de sua vida – conta muito com a presença de uma platéia, com a qual ele interage; por exemplo, de acordo com as reações da platéia presente, o contador escolhe uma ou outra técnica para o desenrolar da narrativa garantindo, assim, a possibilidade de prender o interesse de seu público.

Algumas dessas técnicas da performatividade oral incluem variações na impostação da voz, variações de entoação, o uso inesperado do silêncio e o uso da repetição. Sendo típicas da língua falada, tais técnicas desaparecem nas formas escritas das narrativas orais. Assim, os autores que dizem que estão simplesmente escrevendo (registrando no papel) narrativas indígenas tal qual foram contadas, na verdade estão deixando para fora do papel toda a complexidade e dinâmica do processo performativo de narrar oralmente.

Para isso, é bom entender o contraste entre o processo de transcrever e o de escrever: transcrever significa passar para a escrita o máximo possível das características orais (por exemplo, as mencionadas no parágrafo acima) de um processo oral de contar, enquanto escrever significa apenas registrar no papel informações consideradas relevantes. Ao dizer que está apenas escrevendo uma narrativa indígena tal qual ela existe e é contada na cultura indígena, muitos autores na verdade estavam apenas escrevendo ( e não transcrevendo) essas narrativas, deixando para fora da página escrita as complexidades, sofisticações e dinâmica da narrativa oral.

Dessa forma, ao dizer que está apenas escrevendo uma narrativa indígena, o escritor na verdade acaba transformando algo oral com características próprias em algo escrito com características muito diferentes, muitas vezes reduzindo a narrativa oral a apenas um enredo. Assim o escritor desse ‘enredo’ acaba na verdade se tornando o autor da narrativa, agora escrita, que nunca chegou a ser contada  (apresentada) oralmente. Assim, a performatividade da tradição oral que permeia a narrativa oral original, se perde totalmente, fazendo com que aquilo que nasceu como processo oral ou performance se torne um mero produto escrito.

Autoria

Dessa maneira, a questão da autoria se torna um aspecto crucial em todo fenômeno da escrita indígena. De fato, a questão da autoria na tradição oral difere fundamentalmente da do texto escrito. Numa cultura oral, as narrativas apresentadas em performances orais são vistas como sendo de propriedade coletiva da comunidade e herdadas dos antepassados; são aprendidas através da memória e passadas de geração em geração. O contador não se vê como criador da narrativa, e sim como uma espécie de transmissor; ou seja, ele é um elo numa cadeia infinita de repetidores e guardiões das narrativas ao longo das gerações. A cada ato de contar, não é apenas a narrativa em si que é repetida, mas também toda a tradição oral da comunidade é revivida.

Apesar desse conceito de o contador não ser o ‘criador’ (autor) mas apenas o ‘repetidor’ da narrativa tradicional pertencente à comunidade, na verdade ao seguir as regras da performatividade, interagindo com a platéia e lançando mão das várias técnicas de narrar, de acordo com as reações de sua platéia, o contador acaba usando essas técnicas de uma forma personalizada, para dar vida à narrativa. A comunidade por sua vez, apesar de apreciar as habilidades pessoais do contador, ainda assim considera que a narrativa contada não é propriedade do contador, mas sim da comunidade. O autor da narrativa, nessa visão, é a comunidade e não o contador individual. O exemplo de tal visão é a manifestação dos escritores indígenas do Brasil em sua Carta da Kari-Oca de 2004:

 

Os conhecimentos de nossos avós foram deixados para nossos netos de forma oral como uma teia que une o passado ao futuro. Esta fórmula pedagógica tem sustentado o céu no seu lugar e mantido os rios e as montanhas como companheiros de caminhada para nossos povos. Tais conhecimentos, em forma de narrativas – chamado mitos pelo ocidente – foram sendo apropriados por pesquisadores, missionários, aventureiros, viajantes que não levaram em consideração a autoria coletiva e divulgaram estas histórias não se preocupando com os seus verdadeiros donos.(2)



Tempo mítico e tempo histórico

O aspecto da autoria coletiva ou comunitária está ligado ao conceito de tempo mítico e tempo histórico nas culturas orais.

O antropólogo Da Matta3 (1987) aponta dois conceitos de tempo simultaneamente presentes nas culturas indígenas brasileiras: um ‘presente anterior’ e um ‘presente atual’. Enquanto o presente anterior se remete a um passado durante o qual o mundo tal como é hoje ainda não existia, o presente atual se refere ao estado de coisas no mundo de hoje em dia.

Outro escritor (Sullivan4 1988) chama esse presente anterior de “primordium”, descrevendo-o como um plano temporal primordial nas cosmologias indígenas sul-americanas, quando tudo estava sendo ainda criado, e quando as coisas e os seres possuíam formas instáveis capazes de se mudarem constantemente; nesse plano temporal, tudo podia se transformar em outra coisa, até que ocorreu um grande desastre primordial que criou uma ruptura no tempo e acabou gerando o plano do tempo ‘presente atual’. Nesse plano, os seres e as coisas pararam de  mudar de forma e se fixaram permanentemente nas formas que tinham no momento do grande desastre primordial.

Portanto, enquanto que no plano temporal do ‘presente anterior’ ou do ‘primordium’, todos os seres se intercomunicavam e mudavam de forma e por isso eram iguais, no plano temporal do ‘presente atual’ os seres passaram a ficar separados e isolados uns dos outros, em formas distintas.  Para muitas culturas indígenas, o plano do ‘presente anterior’ (diferentemente de nosso conceito de passado) continua existindo, e as transformações e intercomunicações entre os seres seguem um movimento cíclico, como se fosse de repetição; esse plano é chamado por muitos estudiosos do plano do ‘mito’. Por outro lado, no plano do ‘presente atual’, onde os seres ocupam formas fixas e estão isolados uns dos outros, tudo segue um processo linear; este  plano é chamado de plano da ‘História’. Dizem os especialistas que esses dois planos coexistem de forma paralela e se intercomunicam; portanto não são separados. Os xamãs ou pajés são capazes de viajar entre os dois planos na busca de curas, soluções e explicações para eventos e problemas cotidianos.  Grande parte das narrativas orais indígenas narram eventos que ocorreram e ocorrem nesse plano do ‘presente anterior’.

Dessa forma, pode-se dizer que as narrativas orais performáticas e míticas, acompanhadas pelo conceito de autoria coletiva, remetem-se ao conceito valorizado da coletividade e à inseparabilidade típica do ‘presente anterior’; em contraste, pode-se dizer de forma geral que uma narrativa escrita de autoria individual, contando sobre algo existente hoje, se remete ao plano do ‘presente atual’, do ‘hoje-em-dia’ da historicidade.

Em “Tuparis e Tarupas”, por exemplo, a autora Betty Mindlin faz questão de identificar os narradores das narrativas que ela reúne no livro, mas ao passar as narrativas para uma forma escrita, isto é, deixando de lado as formas performáticas do ato de narrar oral, pode-se dizer que ela acaba sendo a autora das narrativas, embora não seja a narradora. Veja o exemplo:

“O Dia”

“Antigamente, não existia o dia. Conta-se que na casa de Waledjat era sempre escuro, nunca amanhecia. Existia o sol, mas não passava o claro para cá”. (Narrador: Konkuat, 1989)

 

Em outros livros como “Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra”, dos Xavante, há uma preocupação maior de manter as características da narrativa oral, e apesar de identificar os nomes dos narradores, deixa-se claro que a autoria do livro é do povo xavante.

História da Anta(8)

[...] O marido fica escondido, esperando... Prepara o arco e:

-Tummmm! Dá uma flechada na fêmea. Ela cai:

-Ôhr, ôhr, ôhr..

O macho se aproxima e o homem dá outra flechada:

-Tummmm!

A coexistência e possibilidade de comunicação entre os dois planos temporais indicam que pode haver uma conexão entre narrativas ‘míticas’ e narrativas ‘históricas’.  A antropóloga Gallois5 (1994) cita exemplos das narrativas dos Waiãpi nas quais os narradores chegam a atualizar as narrativas tidas como míticas de acordo com os fatos recentes ocorridos na história daquela comunidade e presentes em sua memória. Portanto, longe de ser apenas uma estória, esse tipo de narrativa oral constrói e reconstrói a história daquela comunidade. Essas atualizações ou variações porém, não são percebidas nessas comunidades como mudanças ou deturpações da narrativa oral original e o contador, conseqüentemente, não é visto como autor de seu texto (modificado ou atualizado) e sim como repetidor.

Padronização

Além de confundir autor e narrador, transcrição e escrita, outra violação comum na escrita indígena ocorre quando as “transcrições” de narrativas orais acabam inadvertidamente caindo em mais uma armadilha aberta no espaço entre a oralidade e a escrita, dessa vez a armadilha da padronização ou homogeneidade. Essa questão diz respeito ao fenômeno descrito acima de atualizar a narrativa oral – o que paradoxalmente mantém uma narrativa sempre a mesma, apesar de torná-la diferente a cada apresentação. Quando tal variação ou atualização de uma narrativa oral passa inadvertidamente a ser transcrita e publicada, ela adquire, através da escrita, a aparência de ser a forma única daquela narrativa; passar uma narrativa para a escrita acaba deslocando-a (o que acontece com qualquer texto escrito) do contexto temporal e local de sua apresentação oral perante uma platéia, fazendo com que aquilo que foi contado oralmente como uma variação/atualização de uma narrativa já existente, fique publicado/congelado no papel como a única forma invariante da narrativa, padronizando-a e homogeneizando-a para sempre. Isso acaba reduzindo a plenitude e complexidade da história indígena e das tradições orais numa mera estória.(9)


A história reescrita

Embora haja muitos relatos da percepção entre as comunidades indígenas da importância e do poder da escrita,(10) foi apenas recentemente que a escrita passou a ser vista de fato como uma ferramenta importante para o resgate de suas culturas e de suas identidades, ameaçadas  pela sociedade envolvente.

A constituição de 1988, que oficialmente reconheceu a existência das línguas indígenas no Brasil, abriu o caminho para a educação bilíngüe indígena e levou à criação da nova instituição da escola indígena, reforçando assim o esforço dessas comunidades para a recuperação de suas culturas, muito embora cada comunidade sempre tivesse seus próprios meios para a transmissão de suas tradições orais.

Essa política nova de educação indígena no Brasil deu um impulso nunca antes visto para o surgimento de uma nova escrita indígena, seja através da necessidade de criar novos materiais didáticos com conteúdos indígenas para alimentar as escolas indígenas, seja através da formação de um novo público leitor formado pelo alunado dessas escolas pelo país afora, ou seja, ainda por causa dos vários programas de autoria indígena que surgiram em vários cursos de formação de professores indígenas para estimular a escrita e a produção de novos materiais didáticos para as escolas indígenas.
A nova escrita indígena que nasce de e para a nova escola indígena aparece especialmente quando surge o desejo e a necessidade de reescrever a história indígena, e por que não, de reescrever até mesmo as estórias indígenas, numa tentativa desenfreada de arrancar o poder de autoria das mãos dos tradicionais e históricos tutores das comunidades indígenas:

Eu sou índio porque nós temos costume de falar nossa língua. E também nós temos costume de dançar a festa do mariri.[...] Por isso é que nós queremos continuar a ser índio. É pelos costumes de nossa aldeia que todo pessoal já conhece. Então não adianta a gente negar a nossa língua e dizer que não é índio. O índio não pode virar cariu, porque é de outro jeito e chama de índio. O índio também é gente. Nós somos índios Caxinauás do Jordão e queremos aprender a língua de português, ler, escrever e tirar conta para não ser roubado pelo cariu

 


Curiosamente, essa escrita nasce na forma de livro didático, escrito, na maioria das vezes coletivamente por grupos de professores indígenas em cursos de formação de professores para escolas indígenas. Tais livros procuram disseminar os conhecimentos culturais da tradição oral na forma de livros escritos especificamente para o currículo da escola indígena.
Porém, como ocorreu com as “transcrições” das narrativas orais, as armadilhas  que separam a cultura oral da cultura escrita são muitas; a primeira aparece já na definição de fronteiras disciplinares: qual deveria ser a diferença entre narrativas num livro didático para o ensino da língua (seja ela materna ou português) e outras em livros para o ensino de história e de ciências? Surge novamente o espectro da indistinguibilidade entre ficção e realidade ou entre história e estória.(12)

Alguns livros procuram contrapor as narrativas da tradição oral já existentes com narrativas (“memórias”) pessoais biográficas redigidas especialmente pelos professores/autores, como se aquelas fossem “mitos” com menor grau de veracidade, e portanto menos científicas, enquanto estas são vistas como documentos testemunhais tendo maior grau de veracidade e cientificidade:

Quando Deus (13) andava no mundo, para ver quem era bom e quem era ruim, ele encontrou no meio da mata uma aldeia e ficou pra saber se os índios eram bons ou ruins. Então Deus virou tamanduá que era manso e eles o levaram pra casa. O tamanduá ficou lá [...] Na década de 30 (14), a Companhia do Vale Rio Doce executa o projeto de construção da EFVM. A vale cortou o território Krenak em 1905 sob protesto dos Burúm. Estes nunca foram indenizados pelos prejuízos. A companhia trouxe as fazendas de café, a exploração de minérios, a poluição sonora para a região [...] Várias vezes, á sua maneira os Burum reagiram, bloqueando a estrada colocando pedras e paus nas trilhas para impedir passagem. [...] Vários morreram ali atropelados. O último a morrer foi Humberto, em 1984, quando voltava de um congresso indígena realizado em B.H.

Outros livros ainda contêm narrativas ditas ficcionais e até mesmo poesias escritas especialmente para esses livros pelos professores/autores, às vezes de autoria coletiva, outras vezes de autoria individual, criando uma nova modalidade de, ou talvez confundindo para sempre, o conceito de “autor”:

Sinto que sou índio porque não tenho cara de branco, meu corpo é diferente, meu jeito de caminhar é diferente. Meu cabelo é liso, Não tenho muita barba E nem pêlo enrolado no braço e na perna. Índio tem pêlo liso no suvaco e na canela. Somos iguais e diferentes. Diferentes na língua, jeito e costume. Igual no corpo, na inteligência, no respeito. Somos todos iguais: índios, negros, brancos.

 

 No caso do texto acima, a autoria é atribuída coletiva e anonimamente a um “Grupo de professores indígenas do Acre”, (15) que diferentemente das narrativas de autoria coletiva que surgem dentro de uma mesma etnia e grupo social, essa narrativa foi elaborada por sujeitos de várias etnias reunidos num curso de formação de professores indígenas do Acre. As três narrativas apresentadas imediatamente acima atestam duas questões que permeiam as novas narrativas indígenas: a questão de gênero textual e a questão do sujeito. Dada a complexidade da situação do surgimento dessas narrativas no espaço problemático entre a oralidade e a escrita, é de se esperar que os gêneros textuais das narrativas reflitam tal complexidade, dificultando a sua identificação em termos dos gêneros da cultura escrita, tais como ‘poesia’, ‘conto’ ou ‘crônica’. Muitas vezes, são os editores não-indígenas dos textos que formatam os manuscritos atribuindo-lhes o gênero textual que mais lhes parece cabível nas circunstâncias, sem que os próprios autores tenham escolhido intencionalmente tais gêneros. Como se sabe, ‘poesia’, ‘conto’ e ‘crônica’ são gêneros da cultura escrita e têm mais a ver com a disposição do texto verbal no espaço bidimensional da página do que com o aspecto da performatividade e a interação narrador-audiência, mais característica da tradição oral, cujas distinções de gênero textual são menos definidas e mais situacionais.

A antropóloga Tonkin (1992) aponta, por exemplo, a dificuldade de distinguir, na narrativa oral, entre uma narrativa pessoal, subjetiva e auto-biográfica e uma narrativa supostamente mais objetiva que representa uma história da vida da comunidade; ou seja quando uma estória passa a ser história? Quando uma ficção passa a ser fato? Como esclarece Tonkin, nessas situações, uma narrativa, seja oral ou escrita, contém eventos organizados seqüencialmente de forma a apresentar um tipo de enredo; a seleção dos eventos e seu ordenamento ajudam a criar uma ‘ordem moral’ que elimina a sensação de desordem e falta de sentido, e afasta a possibilidade de representar um mundo em estado de caos.
Esse ordenamento dos eventos é feito de acordo com uma experiência de vida de um sujeito; porém, esse sujeito da experiência, seja ele expresso explicitamente na narrativa ou não, mais do que um sujeito individual, é um sujeito social(16) e coletivo. Esse ‘sujeito social’ não deixa de ser um indivíduo, mas reflete o processo de formação de identidades de sua cultura onde a dinâmica individual-social é diferente da do sujeito individual numa cultura ocidental; nas culturas indígenas, cada sujeito é visto em termos de suas relações com os outros sujeitos da comunidade, e nunca de uma forma independente ou individualista.

Esse conceito de sujeito está intimamente relacionado com os conceitos temporais das culturas indígenas, conforme discutimos acima, que estabelecem o diálogo entre o ‘tempo anterior’ mítico e coletivo (gerador do sujeito coletivo) e o ‘tempo presente’ atual, histórico e social (gerador do sujeito separado, aparentemente indivíduo.

A visualidade na escrita indígena

Outra característica marcante dos livros de escrita indígena é seu grande apelo visual. A grande maioria deles é altamente ilustrada com desenhos em cores vivas feitos pelos próprios autores individual e/ou coletivamente, levando alguns a considerá-los até como um fenômeno novo da arte indígena.(17)

Na maioria das vezes, porém, sendo tutelados por pessoas de fora das comunidades indígenas, o processo de editoração desses livros, incluindo o tratamento gráfico final que lhes é dado, muitas vezes é controlado por pessoas que acabam também vítimas inocentes das armadilhas que separam a cultura oral da escrita. Como no caso dos gêneros textuais, muitas vezes esses “editores”  desconhecem o papel e o valor do texto ou elemento visual naquela cultura indígena e, partindo de uma cultura escrita que dá primazia à palavra escrita, acabam confundindo-se e atribuem ao texto escrito (que para algumas comunidades indígenas apenas “ilustra” ou complementa um texto visual) maior importância do que ao texto visual.18 Aliás, o diálogo elaborado entre os textos visuais e escritos presente na nova escrita indígena ainda merece ser estudado como um fenômeno à parte.19

Tendo em vista que o objetivo principal do surgimento desses livros, dentro do contexto da nova escola indígena, é de resgatar as culturas indígenas, o que mais se vê nesse fenômeno da recente escrita indígena  é o surgimento de uma nova cultura indígena atravessando e confundindo as fronteiras tênues entre a cultura escrita e a cultura oral.

Essa nova escrita indígena, especialmente a que é escrita em português,  nasce paradoxal e simultaneamente local e nacional, marginal e canônica: local, porque cada comunidade com projetos para uma escola indígena se torna produtor/autor e consumidor/leitor de seus próprios textos; nacional, porque a política da escola indígena é federal, e isso faz com que surja um público consumidor/leitor potencial da escrita indígena em todas as escolas indígenas do país, fazendo com que esses livros possam circular para fora de suas comunidades produtoras, tornando as tradicionais sabedorias e valores das culturas indígenas (nas suas novas formas transformadas escritas) numa nova espécie de capital cultural transcomunitário; marginal, porque essa escrita embora já prolífica e de grande abrangência, ainda não mereceu o interesse das academias e instituições literárias nacionais que, quando muito, a vêem como uma espécie de literatura popular ou de massas, sem grande valor literário (quando alguns desses livros encontram o caminho para o mercado externo das livrarias nos grandes centros urbanos do país, não é incomum encontrá-los na seção de Literatura Infantil);e finalmente canônica porque trata-se de uma escrita que já nasce no bojo da instituição escolar, com seus mecanismos de inclusão e exclusão curriculares que em várias culturas formam a base para a construção, destruição ou transformação dos cânones literários. (20)

Não deixa de haver uma certa ironia no fato de que a escrita indígena, produto de um setor historicamente marginalizado como sendo ‘primitivo’, já esteja formando, em menos de uma geração, seus próprios cânones da escrita.

Mais do que reescrever a sua estória/história, as comunidades indígenas parecem já estar escrevendo sua história. De forma diferente das literaturas pós-coloniais de língua inglesa e francesa, que antes de tudo buscaram “escrever de volta” aos antigos centros colonizadores metropolitanos, para serem ouvidos e lidos (21), as comunidades indígenas brasileiras parecem ter se contentado em reescrever a sua história escrevendo para eles mesmos, construindo assim uma nova identidade indígena, ambígua e híbrida, ao mesmo tempo local (como vimos acima, “Kashinawa do Acre”, por exemplo) e nacional (“índio brasileiro”). Resta saber o resultado a longo prazo dessa relação fascinante e um tanto incestual da nova escrita indígena com a escola indígena.

A estória escrita

Um terceiro grupo de escrita indígena é aquele que inclui os escritores declaradamente de origem indígena (Daniel Munduruku, Kaká Werá Jecupé e Olívio Jekupé), mas que migraram para os centros urbanos nacionais, e conviveram com a cultura dominante, escrevendo de e para a cultura dominante não indígena. Longe dos fenômenos mencionados da tutelagem dos intermediadores e da escola indígena, esses autores ou publicam suas próprias obras ou são publicados por editoras não indígenas, e até de prestígio, como foi o caso de Daniel Munduruku.22 Longe também da performatividade da tradição oral, e portanto de suas platéias indígenas, esses autores seguem,com algumas exceções, a tradição escrita e seus gêneros (Souza 2001,2002).(23)

Com esse distanciamento de suas origens e de um público leitor indígena, esses autores, embora procurem reescrever a versão dominante da história indígena para não indígenas,(24) acabam sujeitos aos processos de exclusão e marginalização do mercado editorial dominante, conseguindo no máximo, ser lidos como autores de estórias escritas, ajudando, porém, à sua maneira, a prestar visibilidade, embora restrita, à problemática do processo de construção da(s) identidade(s) indígena(s) e à questão indígena. Mas essa é uma outra história...

Março de 2006



 

Notas

1 Uma versão anterior, deste texto foi publicada em Perspectivas da literatura ameríndia no Brasil, Estados Unidos e Canadá. (org.) Eloína Santos. Feira de Santana: UEFS, 2003.

2 Veja a íntegra da carta no artigo “A escrita e a autoria fortalecendo a identidade”, de Daniel Manduruku, nesse capítulo.

3 DaMatta, R. 1987 Relativizando: uma introdução á antropologia social, Rocco, Rio de Janeiro

4 Sullivan, L. E. 1988 Icanchus Drum; an orientation to meaning in South American religions, Macmillan, New York

5 Gallois, D. 1994. Mairi Revisitada a reintegração da fortaleza de Macapá na tradição oral dos Waiãpi. NHII USP, São Paulo

6 Veja por exemplo as “transcrições” (conforme definimos acima) traduzidas e publicadas por Betty Mindlin.Tuparis e Tarupás (1993, Editora Brasiliense, São Paulo) e compare com as “transcrições” de Sereburã e outros Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra (1998, Editora Senac, São Paulo) com uma preocupação maior em reter no texto escrito mais características da narrativa oral.

7 De Mindlin 1993 Tuparis e Tarupás. Coletada e publicada pela antropóloga, note o destaque dado ao narrador nomeado.

8 De Sereburã e outros 1998 Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra. Note as repetições e os sons típicos de uma narrativa oral, onde o narrador procura dramatizar e dar vida á narrativa.

9 Veja por exemplo as narrativas publicadas por Ciça Fittipaldi A Árvore do mundo e outros feitos de Macunaíma (1988), e Subida pro Céu (1986) Melhoramentos, São Paulo.

10 Veja por exemplo o relato de Levi Strauss em Tristes Trópicos (1957) descrevendo a apreensão da escrita como instrumento mágico de poder sobre os outros por parte de um chefe Nambikwara

11 De “Eu sou índio” por Norberto Sales Têner, em O Jacaré Serviu de Ponte, CPI do Acre 1984.

12 Para uma discussão desse fenômeno veja White, H.1973 Metahistory, Johns Hopkins University Press, Baltimore.

13 De Conne Pãnda Ríthioc Krenak: coisa tudo na língua krenak (1997). MEC p. 32.

14 De Conne Pãnda Ríthioc Krenak: coisa tudo na língua krenak (1997) MEC, p. 39.

15 De Antologia da Floresta 1997 CPI do Acre, Rio Branco, p.10-11.

16 Veja o conceito de sujeito ‘pronominal’ de Bhabha, H.K. 1995. “Freedoms Basis in the Indeterminate” em Rajchman, J. (ed) The Identity in Question, Routledge, New York e o conceito de sujeito relacional no perspectivismo indígena de Castro, E.V 2000 “Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism” em Lambek, M. (ed) Anthropology of Religion, Blackwell, Oxford

17 Veja a este respeito o comentário de Meliá, B. 1989 em A Conquista da Escrita Indígena, Iluminuras, São Paulo. p. 14

18 Veja como exemplo a re-publicação de Shenipabu Miyui pela Editora da UFMG em 2000. O livro original foi escrito de forma multimodal pelos Kashinawá para quem o texto visual é pelo menos tão importante quanto o texto verbal sendo que os dois tipos de texto geralmente são interligados. Na re-edição do livro essa interligação se perde por completo.

19 Veja a este respeito o estudo de Souza, LMTM (2000) “Surviving on paper: recent indigenous writing in Brazil”. ABEI JOURNAL nº 2

20 Veja a este respeito Guillory, J. (1993 ) Cultural Capital: the problem of literary canon formation, University of Chicago Press, Chicago

21 Veja o gênero narrativo que Gallois 1993 chama de “fala para branco”; veja nota 6 acima.

22 Autor de Histórias de Índio (1997) Companhia das Letras, São Paulo.

23 Souza, LMTM 2001 “Para uma ecologia da escrita indígena: a escrita multimodal kashinawá” em Signorini, I. (org) Investigando a relação Oral\Escrito, Mercado de letras, Campinas; Souza, LMTM 2002 “As visões da anaconda: a narrativa escrita indígena no Brasil”, Semear nº 7, PUCRJ

24 A tentativa de Munduruku de desfazer a imagem negativa do índio aparece timidamente num gênero de livro/narrativa infanto-juvenil; as narrativas de Jecupé bordam o místico/mítico/esotérico (veja Oré Awé (1992?) Phytoervas, São Paulo, A Terra dos Mil Povos (1998), Tupã Tenondé (2001) Ed. Peirópolis, São Paulo.