La otra historia: la escritura indígena en el Brasil

La otra historia: la escritura indígena en el Brasil Por Lynn Mario T. Menezes de Souza, magíster en lingüística aplicada en educación, doctor en comunicación y semiótica (PUC-SP-Pontificia Universidade Católica de Sao Paulo).

En la actualidad es libre docente en la USP (Universidade de Sao Paulo). Existe una dilatada tradición en el Brasil en publicar por escrito mitos y leyendas indígenas, supuestamente transcriptos de las ricas tradiciones orales por toda suerte de autores, desde viajeros extranjeros hasta renombrados antropólogos. Lo que más caracteriza la aparición de la voz indígena en la escritura es la forma dada a esa voz. Muchos de esos textos terminan siendo recreaciones (por autores no indígenas) de las narrativas orales, con variados grados de conciencia y por parte de sus autores, de las diferencias radicales entre la forma escrita y la forma oral original de una narrativa. Para entender mejor el proceso de registrar las narrativas orales en el papel es importante entender los conceptos de la performatividad en la narrativa oral, el concepto de autoría, del tiempo mítico y el concepto de padronización u homogeneización.

La escritura indígena

Algunos estudiosos definen la escritura como la parte del comportamiento comunicativo humano capaz de transmitir e intercambiar informaciones; o sea, la escritura puede ser vista como una forma de interacción a través de la cual la acción de las manos (con o sin un determinado instrumento) deja trazos en una superficie cualesquiera. En ese sentido, la escritura puede ser concebida como una manera -no simplemente alfabética- de representar ideas, valores o eventos. Entendido así, la escritura siempre estuvo presente en las culturas indígenas en el Brasil a través de grafismos realizados en cerámica, tejidos, utensilios de madera, cestería y tatuajes. Por otro lado, la escritura propiamente alfabética, la que registra en el papel el habla y el sonido, fue introducida en el Brasil por medio de la colonización europea y desde el siglo XVI está presente de variadas formas en las comunidades indígenas. Sin embargo, sólo en las dos últimas décadas surgió lo que puede ser denominado “el fenómeno de la escritura indígena” en el sentido de la aparición de un conjunto de textos alfabéticos escritos por autores indígenas.

Performatividad

En la tradición oral de las culturas sin escritura, una narrativa transmitida en forma oral es muy diferente del acto solitario de escribir y de leer un texto en una cultura con escritura. En una cultura oral, contarle una narrativa a un grupo de personas se trata de una performance, un acto social complejo y fuertemente dinámico. El narrador de la historia –a pesar de contar y hacer uso de una serie de técnicas para contar esas historias (propias de su cultura y aprendidas a lo largo de su vida)- se apoya en la presencia de una platea con la cual interactúa. Por ejemplo, de acuerdo con las reacciones de la platea presente, el relator elige una u otra técnica para desarrollar su narrativa, garantizando de esta forma la posibilidad de captar el interés del público.

Algunas de esas técnicas de performatividad oral incluyen variaciones en la impostación de la voz, cambios de entonación, el uso inesperado del silencio y el uso de la repetición. Siendo típicas de la lengua hablada, tales técnicas desaparecen en las formas escritas de las narrativas orales. Así, los autores que dicen que están simplemente escribiendo (registrando en el papel) narrativas indígenas tal cual fueron relatadas, están dejando en verdad fuera del papel toda la complejidad y la dinámica del proceso preformativo de la narración oral.

En aras de lo mencionado, es positivo entender el contraste entre el proceso de transcribir y el de escribir: transcribir significa pasar a la escritura el máximo posible de características orales (por ejemplo, las mencionadas en párrafo anterior) de un proceso oral de relato, mientras que escribir significa simplemente registrar en el papel informaciones consideradas relevantes. Al mencionar que se está sólo escribiendo una narrativa indígena tal cual ella existe y es relatada en la cultura indígena, muchos autores –en verdad- estaban escribiendo (y no transcribiendo) esas narrativas dejando fuera del papel escrito las complejidades, sofisticaciones y dinámicas de la narrativa oral.

De esa manera, al decir que se está escribiendo una narrativa indígena, el escritor en verdad termina por transformar algo de la oralidad con características propias en algo escrito con características bien diferentes, muchas veces reduciendo la narrativa oral a un mero cuento. De tal forma, el escritor de ese “cuento” se vuelve el autor de tal narrativa, ahora escrita, que nunca llegó a ser narrada (presentada) oralmente. Entonces la performatividad de la tradición oral que permea la narrativa oral origina se pierde totalmente haciendo que aquello que nació como un proceso oral o performance se torne un mero producto escrito.

Autoría

De esa forma, la cuestión de la autoría se vuelve un aspecto crucial la escritura indígena como fenómeno. De hecho, la cuestión de la autoría en la tradición oral difiere fundamentalmente de la del texto escrito. En una cultura oral, las narrativas presentadas a través de performances orales son vistas como de propiedad colectiva de la comunidad y heredadas de los antepasados. Son aprendidas por medio de la memoria y pasadas de generación en generación. El relator no se ve como el creador de la narrativa y si como una especie de transmisor, o sea, el es un eslabón más en una cadena infinita de repetidores y guardianes de las narrativas a lo largo de las generaciones. Cada acto de contar no es apenas la narrativa en si misma que es repetida, en ese acto, al mismo tiempo, toda la tradición oral de la comunidad es revivida.

A pesar de esa idea que pregona que el narrador no es el “creador” (autor) sino el repetidor de la narrativa tradicional perteneciente a la comunidad, también es cierto que al seguir las reglas de la performatividad, interactuando con la platea y aprovechándose de las múltiples técnicas de narrar –en sintonía con las reacciones de su platea-, el narrador termina por utilizar esas técnicas de una manera personalizada para otorgarle vida a la narrativa. La comunidad, a su vez, a pesar de apreciar las habilidades personales del narrador, de todos modos considera que la narrativa contada no es propiedad del narrador, aunque si de la comunidad. El autor de la narrativa, desde esa visión, es la comunidad y no el narrador en forma individual. El ejemplo de tal mirada es la manifestación de los escritores indígenas del Brasil en su Carta de Kari-Oca de 2004:

 

“Los conocimientos de nuestros abuelos  les fueron dejados a nuestros nietos de forma oral como una tela que une el pasado al futuro. Esa fórmula pedagógica viene sustentando el cielo en su lugar e manteniendo los ríos y las montañas como compañeros de caminata para nuestros pueblos. Tales conocimientos, en forma de narrativas –denominados mitos por el occidente- fueron siendo apropiados por los investigadores, misioneros, aventureros y viajeros que no tomaron en consideración la autoría colectiva y divulgaron esas historias sin preocuparse por sus verdaderos dueños” (2)


Tiempo mítico y tiempo histórico

El aspecto de la autoría colectiva o comunitaria está relacionado al concepto del tiempo mítico y el tiempo histórico en las culturas orales.
El antropólogo Da Matta (1987) (3) resalta dos conceptos de tiempo simultáneamente presentes en las culturas indígenas brasileñas: un “presente anterior” y un “presente actual”. En cuanto el presente anterior se remite a un pasado durante el cual el mundo tal como es hoy aún no existía, el presente actual se refiere al estado de cosas en el mundo en la actualidad.

Otro escritor (Sullivan, 1988) (4), denomina a ese presente anterior “primordium”, describiéndolo como un plano temporal primordial en las cosmologías indígenas sudamericanas como cuando todo estaba siendo creado y cuando las cosas y los seres humanos poseían formas inestables capaces de cambiar en forma constante. En ese plano temporal, todo se podía transformar en otra cosa. Luego aconteció un gran desastre primordial que creó una ruptura en el tiempo y terminó por generar el plano de tiempo “presente actual”. En este plano, los seres y las cosas se detuvieron, dejaron de cambiar de forma y quedaron fijos en forma permanente, atados las formas que presentaban en el momento del gran desastre primordial.

Por lo tanto, en cuanto que en el plano temporal del “presente anterior” o del “primordium”, todos los seres se intercomunicaban y cambiaban de forma y por eso eran iguales, en el plano temporal del “presente actual” los seres se volvieron separados y aislados unos de otros en formas distintas. Para muchas culturas indígenas, el plano del “presente anterior” (bien diferente de nuestro concepto de pasado) continua existiendo y las transformaciones e intercomunicaciones entre los seres siguen un movimiento cíclico, como si fuese de repetición. Ese plano es denominado por muchos estudiosos con el nombre de “mito”. Por otro lado, en el plano del “presente actual”, donde los seres ocupan formas fijas y están aislados los unos de los otros, todo sigue un proceso lineal. Este plano es denominado “historia”. Mencionan los especialistas que los dos planos coexisten de manera paralela y se interconectan, por lo tanto no están separados. Los chamanes o payés son capaces de viajar entre los dos planos en busca de curas, soluciones y explicaciones para los eventos y problemas cotidianos. Una gran parte de las narrativas orales indígenas relata eventos que se sucedieron y suceden en el plano del “presente anterior”.

Así, se puede decir que las narrativas orales preformativas y míticas, acompañadas por el concepto de autoría colectiva, se remiten al concepto valorizado de colectividad y a la imposibilidad de separar el “presente anterior”. En contraposición, se puede decir en forma general que una narrativa escrita de autoría individual, que relata alguna cosa sobre algo existente en la actualidad, se remite al plano del “presente actual”, del “hoy en día” en un nivel sociohistórico..

En “Tuparis e Turupas”, por ejemplo, la autora Betty Mindlin destaca la identificación de los narradores de los relatos que la misma reúne en su libro. Sin embargo, al transcribir las narrativas al papel, esto es, dejando de lado las formas performáticas del acto oral de narrar, se puede decir que ella termina por ser la autora de las narrativas aunque no sea la narradora; vea si no el ejemplo:

“El día”

“Antiguamente no existía el día. Se cuenta que en la casa de Waledjat estaba siempre oscuro, nunca amanecía. Existía el sol, pero no pasaba su claridad hacia acá”. (Narrador: Konkuat, 1989)

 

En otros libros, como “Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra”, de los xavante, se nota una preocupación mayor en mantener las características de la narrativa oral y, a pesar de identificar los nombres de los narradores, queda claro que la autoría del libro es del pueblo xavante.

Historia de Anta (8)

(…) El marido se queda escondido, esperando… prepara el arco y:

¡Tummmm! Le propina un flechazo a la hembra. Ella cae:

Ôhr, ôhr, ôhr…

El macho se aproxima y el hombre le propina otro flechazo:

-Tummmm!

La coexistencia y la posibilidad de comunicación entre los dos planos temporales indican que puede existir una conexión entre las narrativas “míticas” y las narrativas “históricas”. La antropóloga Gallois (1994) (5) cita los ejemplos de las narrativas de los Waiãpi en las cuales los narradores llegan a actualizar las narrativas consideradas míticas de acuerdo a los hechos recientes ocurridos en la historia de aquella comunidad y presentes en su memoria. Por lo tanto, lejos de ser apenas una historia, ese tipo de narrativas orales construye y reconstruye la historia de aquella comunidad. Esas actualizaciones o variaciones, sin embargo, no son percibidas en esas continuidades como cambios o desviaciones de la narrativa oral original y el relator, consecuentemente, no es visto como el autor de su texto (modificado o actualizado) y si como un repetidor del mismo.

Padronización

Más allá de confundir autor y narrador o transcripción y escritura, otra violación común en términos de la escritura indígena se produce cuando las “transcripciones” de las narrativas orales terminan cayendo, inadvertidamente, en una trampa abierta en el espacio que se presenta entre la oralidad y la escritura, en este caso, una trampa de padronización u homogeneidad. Este asunto se refiere al fenómeno descripto anteriormente en términos de actualizar las narrativas orales, lo que paradojalmente mantiene una narrativa constante a pesar de presentarla en formas diferentes en cada presentación. Cuando tal variación o actualización de una narrativa oral es –inadvertidamente- transcripta y publicada, la misma adquiere –por medio de la escritura- la apariencia de ser la forma única de aquella narrativa. Transcribir una narrativa termina por descolocarla del contexto temporal y local en la presentación frente a una platea (lo que ocurre con cualquier texto escrito), logrando que lo relatado en forma oral –variación/actualización de una narrativa ya existente- quede congelado/publicado en el papel como la única forma invariable de la narrativa, estandarizándola y homogeneizándola para siempre. Eso produce la reducción de la plenitud y de la complejidad de la historia indígena y de las tradiciones orales a una mera historia (9).


La historia reescrita

Aunque existan muchos relatos acerca de la percepción de la importancia y del poder de la escritura entre las comunidades indígenas (10), fue sólo en tiempos recientes que la escritura pasó a ser vista de hecho como una herramienta importante para el rescate de sus culturas y de sus identidades, amenazadas por la sociedad envolvente.

La Constitución de 1988, que reconoció oficialmente la existencia de las lenguas indígenas en el Brasil, abrió el camino para la educación indígena bilingüe y derivó en la creación de la nueva institución de la escuela indígena reforzando, de esta manera, el esfuerzo de esas comunidades para la recuperación de sus culturas, aunque cada una de ellas ya ostentaba medios propios para la transmisión de las tradiciones orales.

Esa nueva política educativa indígena en el Brasil produjo un impulso nunca antes visto y provocó el surgimiento de una nueva escritura indígena, ya sea para crear nuevos materiales didácticos con contenidos indígenas para alimentar las escuelas indígenas, ya sea a través de la formación de un nuevo público lector formado por el alumnado de las escuelas por todo el país y, sumado a esto, los varios programas de autoría indígena que surgieron en diferentes cursos de formación de profesores indígenas para estimular la escritura y la producción de nuevos materiales didácticos para las escuelas.
La nueva escritura indígena que nació de y para la nueva escuela surge, especialmente, cuando se produce el deseo y la necesidad de reescribir la historia indígena y, por qué no, de reescribir las historias indígenas en una desenfrenada tentativa de quitarle el poder de autoría a los tradicionales e históricos tutores de las comunidades.

“Yo soy indio porque nosotros tenemos la costumbre de hablar nuestra lengua. Y también tenemos el hábito de bailar la fiesta de mariri. (…) Por eso es que nosotros queremos continuar siendo indios. Es por las costumbres de nuestra aldea que todas las personas conocen. Entonces no importa que la gente niegue nuestra lengua y diga que no es indio. El indio no puede volverse cariu (hermano, amigo, compañero, blanco), porque es de otra manera y se llama indio. El indio también es gente. Nosotros somos indios Caxinauás do Jordão y queremos aprender la lengua del portugués, leer, escribir y tomar las riendas para no ser robados por el cariu.

 


Curiosamente, esa escritura nace en forma de libro didáctico escrito, la mayoría de las veces, colectivamente por grupos de profesores indígenas en cursos de formación de maestros para escuelas indígenas. Tales libros buscan diseminar los conocimientos culturales de la tradición oral en la forma de libros redactados específicamente para el currículo de la escuela indígena.

No obstante, como ocurrió con las “transcripciones” de las narrativas orales, las artimañas que separan la cultura oral de la cultura escrita son muchas. La primera aparece en la definición de las fronteras disciplinarias: ¿cuál debería ser la diferencia entre las narrativas en un libro didáctico para la enseñanza de la lengua (sea ella la materna o el portugués) y la de los libros para la enseñanza de la historia o de las ciencias? Surge nuevamente el espectro de la no separación entre ficción y realidad o entre historia y “estoria” (12).

Algunos libros intentan contraponer las narrativas de la tradición oral ya existentes con las narrativas (“memorias”) personales biográficas, redactadas especialmente por los profesores/autores, como si aquellas fuesen “mitos” con menor grado de veracidad y, por lo tanto, menos científicas, mientras que estas son vistas como documentos testimoniales logrando un mayor grado de veracidad y encuadre científico:

“Cuando Dios (13) caminaba en el mundo para ver quien era buenos y quien era malo, El encontró en el interior de la selva una aldea y allí se quedó para saber si los indios eran buenos o malos. Entonces Dios se convirtió en un tamanduá (oso hormiguero) que era manso y ellos lo llevaron a la casa. El tamanduá allí se quedó (…). En la década del 30 (14), la empresa Vale do Río Doce ejecuta el proyecto de construcción de la EFVM (Estrada de Ferro Vitoria a Minas o Ferrocarril Vitoria-Minas). La empresa (Vale) cortó el territorio krenak en 1905 bajo protesta de los burúm. Ellos nunca fueron indemnizados por los daños provocados. La empresa trajo las haciendas de café, la explotación minera y la polución sonora a la región (…). En varias oportunidades, a su manera, los burúm reaccionaron bloqueando el camino y colocando piedras y palos en los senderos para impedir el tránsito (…). Varios murieron atropellados. El último en morir fue Humberto, en 1984, cuando volvía de un congreso indígena realizado en Belo Horizonte”.
.

Otros libros también presentan narrativas consideradas de ficción y hasta poesías escritas especialmente para esos libros por los profesores/autores, a veces de autoría colectiva y otras de autoría individual, creando una nueva modalidad de, o tal vez, tergiversando para siempre el concepto de autor:

“Siento que soy indio porque no tengo cara de blanco, mi cuerpo es diferente, mi manera de caminar es diferente. Mi cabello es liso. No tengo mucha barba y tampoco cabello enrulado en los brazos y piernas. Indio tiene el pelo liso en el sobaco y en los tobillos. Somos iguales y diferentes. Diferentes en la lengua, formas y costumbres. Iguales en el cuerpo, en la inteligencia y en el respeto. Somos todos iguales: indios, negros y blancos.

 

 En el caso del texto citado, la autoría es atribuida al colectivo y, anónimamente, a un “grupo de profesores indígenas del estado de Acre” (15). Esa narrativa, a diferencia de las narrativas de autoría colectiva que surgen dentro de una misma etnia o grupo social, fue elaborada por sujetos de varias etnias reunidos en un curso de formación de profesores indígenas del Estado mencionado. Las tres narrativas presentadas supra atestiguan dos asuntos fundamentales que permean las nuevas narrativas indígenas: el tema del género textual y la cuestión del sujeto. Dada la complejidad de la situación del surgimiento de dichas narrativas en el espacio problemático entre la oralidad y la escritura, es de esperar que los géneros textuales de las narrativas reflejen tal complejidad, dificultando su identificación en términos de géneros de la cultura escrita tales como “poesía”, “cuento” y “crónica”. Muchas veces, son los editores no indígenas de los textos quienes les dan forma a los manuscritos atribuyéndoles el género textual que más les parece correcto en el momento, sin que los propios autores hayan elegido intencionalmente tales géneros. Como se sabe, “poesía, “cuento” y “crónica” son géneros de la cultura escrita y tienen más que ver con la disposición del texto verbal en el espacio bidimensional de la página que con el aspecto de la performatividad y la interacción narrador-audiencia, más característica de la tradición oral, cuyas distinciones de género textual son menos definidas y más situacionales.
La antropóloga Tonkin (1992) resalta, por ejemplo, la dificultad de distinguir, en la narrativa oral, entre una narrativa personal, subjetiva y autobiográfica y una narrativa supuestamente más objetiva que representa la historia de vida de una comunidad. ¿O sea, nos preguntamos cuándo una “estoria” se vuelve “historia”? ¿Cuándo una ficción pasa a ser un hecho? Como aclara Tonkin, en esas situaciones una narrativa –ya sea oral o escrita- contiene eventos organizados secuencialmente para poder presentar un tipo de situación. La selección de los eventos y su ordenamiento ayudan a crear un “orden moral” que elimina la sensación de desorden y la ausencia de sentido así como aparta la posibilidad de representar un mundo en estado de caos.

Ese ordenamiento de los eventos es realizado de acuerdo a la experiencia de vida de un sujeto. Sin embargo, ese sujeto de experiencia, sea el mismo expresado explícitamente en la narrativa o no lo sea, más que un sujeto individual es un sujeto social (16) y colectivo. Ese “sujeto social” no deja de ser un individuo, aunque refleje el proceso de formación de las identidades de su cultura en donde la dinámica individual-social es diferente de la del sujeto individual en una cultura occidental. En las culturas indígenas, cada sujeto es visto en términos de sus relaciones con los otros sujetos de la comunidad y nunca en una forma independiente o individual.
Ese concepto de sujeto está íntimamente relacionado con los conceptos temporales de las culturas indígenas, de acuerdo a lo expuesto más arriba, que establecen un dialogo entre el “tiempo anterior” –mítico y colectivo y generador del sujeto colectivo- y el “tiempo presente” actual, histórico y social –generador del sujeto separado, aparentemente individuo-.

Lo visual en la escritura indígena

Otra característica destacable de los libros de escritura indígena son sus importantes recursos visuales. La gran mayoría de ellos está profusamente ilustrada con coloridos dibujos ejecutados en vivos colores y realizados por los propios autores tanto en forma individual como colectiva, siendo considerados, en algunos casos, como una nueva manifestación de arte indígena.
La mayoría de las veces, sin embargo, y al ser tutelados por personas ajenas a las comunidades, el proceso de edición de esos textos –incluyendo el tratamiento gráfico utilizado- es controlado grandemente por personas que terminan por ser, también, las víctimas inocentes de las trampas que separan la cultura oral de la escrita. Como en el caso de los géneros textuales, muchas veces esos “editores” desconocen el rol y el valor del texto o elemento visual en aquella cultura indígena y, partiendo de una cultura escrita que le da mayor importancia a la palabra vertida en el papel, se confunden atribuyéndole al texto escrito (que para algunas comunidades indígenas simplemente “ilustra” o complementa un texto visual) una mayor importancia que al texto visual (18). De hecho, el diálogo elaborado entre dos textos visuales y escritos presente en la nueva escritura indígena aún debe ser estudiado como un fenómeno aparte (19).

Visto y considerando que el objetivo principal del surgimiento de estos libros, dentro del contexto de la nueva escuela indígena, es el de rescatar a las culturas nativas, lo que más se observa en este fenómeno –dada la reciente escritura indígena- es el surgimiento de una nueva cultura indígena atravesando y confundiendo las tenues fronteras entre la cultura escrita y la oral.

Esa nueva escritura indígena, especialmente la escrita en portugués, nace –paradojalmente- en forma simultánea como local y nacional, marginal y canónica: local porque cada comunidad con proyectos hacia una escuela indígena se vuelva productora/autora y consumidora/lectora de sus propios textos; nacional porque la política de la escuela indígena es federal y eso provoca que surja un público consumidor/lector potencial de la escritura indígena en todas las escuelas indígenas del país logrando que esos libros puedan circular hacia fuera de sus comunidades productoras tornando a las sabidurías tradicionales y los valores de las culturas indígenas (en sus nuevas formas transformadas escritas) una nueva especie de capital cultural transcomunitario; marginal porque esa escritura, aunque ya prolífica y de un gran alcance, aún no logró el interés del mundo académico y de las instituciones literarias nacionales que, como mucho, la ven como una especie de literatura popular o de masas, sin un gran valor literario (cuando algunos de esos libros se abren camino en el mercado externo de las librerías en los grandes centros urbanos del país, no es raro encontrarlos en la sección de literatura infantil); y finalmente canónica porque se trata de una escritura que ya nace en el núcleo de la institución escolar con sus mecanismos de inclusión y de exclusión curriculares que en varias culturas forman la base para la construcción, destrucción o transformación de los cánones literarios (20).

No deja de percibirse una cierta ironía en el hecho de que la escritura indígena, producto de un sector históricamente marginalizado al ser considerado como “primitivo”, ya esté formando, en menos de una generación, sus propios cánones de escritura.

Más que reescribir su estoria/historia, las comunidades indígenas parece estar escribiendo su historia. De manera diferente a las literaturas pos-coloniales de lengua ingles y francesa, que –antes que nada- intentaban “escribir para ellos”, para los antiguos centros colonizadores metropolitanos para ser oídos y leídos (21), las comunidades indígenas brasileñas parecen haberse contentado en reescribir su propia historia escribiendo para ellos mismos, construyendo de esa forma una nueva identidad indígena, ambigua e híbrida, al mismo tiempo local (como observamos más arriba, “Kashinawa do Acre”, por ejemplo) y nacional (“indio brasileño”). Queda por saber cuál será el resultado a largo plazo de esta fascinante, y un tanto incestuosa, relación de la nueva escritura indígena con la escuela indígena.

La historia escrita

Un tercer grupo de escritura indígena es aquel que incluye a los escritores de origen indígena declarado (Daniel Munduruku, Kaká Werá Jecupé y Olívio Jekupé), pero que migraron a los centros urbanos nacionales y convivieron con la cultura dominante escribiendo de y para la cultura dominante no indígena. Lejos de los fenómenos mencionados de una tutela de intermediación `por parte de algunos sujetos y de la escuela indígena, esos autores o publican sus propias obras o son publicados por editoras no indígenas y hasta de prestigio, como fue el caso de Daniel Munduruku (22). Lejos también de la performatividad de la tradición oral, y por lo tanto de sus auditorios indígenas, esos autores continúan, con algunas excepciones, con la tradición escrita y sus géneros (Souza 2001, 2002) (23).
Con ese distanciamiento de sus orígenes y del público lector indígena, esos autores, aunque busquen reescribir la versión dominante de la historia indígena dirigida a los no indígenas (24), están sujetos a los procesos de exclusión y marginalización del mercado editorial dominante, consiguiendo –como máximo- ser leídos como autores de estorias escritas, colaborando, no obstante y a su manera, a visibilizar –aunque en forma restringida- la problemática del proceso de construcción de la(s) identidad(es) y a la cuestión indígena. Pero esa es otra historia.

 

Notas

1 Uma versão anterior, deste texto foi publicada em Perspectivas da literatura ameríndia no Brasil, Estados Unidos e Canadá. (org.) Eloína Santos. Feira de Santana: UEFS, 2003.

2 Veja a íntegra da carta no artigo “A escrita e a autoria fortalecendo a identidade”, de Daniel Manduruku, nesse capítulo.

3 DaMatta, R. 1987 Relativizando: uma introdução á antropologia social, Rocco, Rio de Janeiro

4 Sullivan, L. E. 1988 Icanchus Drum; an orientation to meaning in South American religions, Macmillan, New York

5 Gallois, D. 1994. Mairi Revisitada a reintegração da fortaleza de Macapá na tradição oral dos Waiãpi. NHII USP, São Paulo

6 Veja por exemplo as “transcrições” (conforme definimos acima) traduzidas e publicadas por Betty Mindlin.Tuparis e Tarupás (1993, Editora Brasiliense, São Paulo) e compare com as “transcrições” de Sereburã e outros Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra (1998, Editora Senac, São Paulo) com uma preocupação maior em reter no texto escrito mais características da narrativa oral.

7 De Mindlin 1993 Tuparis e Tarupás. Coletada e publicada pela antropóloga, note o destaque dado ao narrador nomeado.

8 De Sereburã e outros 1998 Wamrêmé Za’ra Nossa Palavra. Note as repetições e os sons típicos de uma narrativa oral, onde o narrador procura dramatizar e dar vida á narrativa.

9 Veja por exemplo as narrativas publicadas por Ciça Fittipaldi A Árvore do mundo e outros feitos de Macunaíma (1988), e Subida pro Céu (1986) Melhoramentos, São Paulo.

10 Veja por exemplo o relato de Levi Strauss em Tristes Trópicos (1957) descrevendo a apreensão da escrita como instrumento mágico de poder sobre os outros por parte de um chefe Nambikwara

11 De “Eu sou índio” por Norberto Sales Têner, em O Jacaré Serviu de Ponte, CPI do Acre 1984.

12 Para uma discussão desse fenômeno veja White, H.1973 Metahistory, Johns Hopkins University Press, Baltimore.

13 De Conne Pãnda Ríthioc Krenak: coisa tudo na língua krenak (1997). MEC p. 32.

14 De Conne Pãnda Ríthioc Krenak: coisa tudo na língua krenak (1997) MEC, p. 39.

15 De Antologia da Floresta 1997 CPI do Acre, Rio Branco, p.10-11.

16 Veja o conceito de sujeito ‘pronominal’ de Bhabha, H.K. 1995. “Freedoms Basis in the Indeterminate” em Rajchman, J. (ed) The Identity in Question, Routledge, New York e o conceito de sujeito relacional no perspectivismo indígena de Castro, E.V 2000 “Cosmological Deixis and Amerindian Perspectivism” em Lambek, M. (ed) Anthropology of Religion, Blackwell, Oxford

17 Veja a este respeito o comentário de Meliá, B. 1989 em A Conquista da Escrita Indígena, Iluminuras, São Paulo. p. 14

18 Veja como exemplo a re-publicação de Shenipabu Miyui pela Editora da UFMG em 2000. O livro original foi escrito de forma multimodal pelos Kashinawá para quem o texto visual é pelo menos tão importante quanto o texto verbal sendo que os dois tipos de texto geralmente são interligados. Na re-edição do livro essa interligação se perde por completo.

19 Veja a este respeito o estudo de Souza, LMTM (2000) “Surviving on paper: recent indigenous writing in Brazil”. ABEI JOURNAL nº 2

20 Veja a este respeito Guillory, J. (1993 ) Cultural Capital: the problem of literary canon formation, University of Chicago Press, Chicago

21 Veja o gênero narrativo que Gallois 1993 chama de “fala para branco”; veja nota 6 acima.

22 Autor de Histórias de Índio (1997) Companhia das Letras, São Paulo.

23 Souza, LMTM 2001 “Para uma ecologia da escrita indígena: a escrita multimodal kashinawá” em Signorini, I. (org) Investigando a relação Oral\Escrito, Mercado de letras, Campinas; Souza, LMTM 2002 “As visões da anaconda: a narrativa escrita indígena no Brasil”, Semear nº 7, PUCRJ

24 A tentativa de Munduruku de desfazer a imagem negativa do índio aparece timidamente num gênero de livro/narrativa infanto-juvenil; as narrativas de Jecupé bordam o místico/mítico/esotérico (veja Oré Awé (1992?) Phytoervas, São Paulo, A Terra dos Mil Povos (1998), Tupã Tenondé (2001) Ed. Peirópolis, São Paulo.